விசாரணை: தமிழ் சினிமாவின் முன்நகர்வு

'விசாரணை’யுடன் உலகளாவிய தீவிர சினிமா ரசிகர்களைச் சென்றடையக் கூடிய சாத்தியங்களைத் தமிழ் சினிமா நெருங்கியிருக்கிறது. எம். சந்திரகுமாரின் ‘லாக் அப்’ என்கிற தன்வரலாற்றை மையமாகக் கொண்ட நாவலிலிருந்து தனது கதைக்கான களத்தை அமைத்துக்கொள்ளும் வெற்றி மாறன், சந்திரகுமாரின் கதையாடலுக்கும் உணர்வுகளுக்கும் நியாயம் செய்யும் விதத்தில் இந்தப் படத்தை இயக்கியுள்ளார். தமிழ்நாடு, ஆந்திரா எல்லையில் வேலைக்குச் சென்றுவரும் நான்கு இளைஞர்கள் பாண்டி (தினேஷ் ரவி), முருகன் (முருகதாஸ்), அப்ஸல் (சிலம்பரசன் ரத்தினசாமி), குமார் (ப்ரதீஷ் ராஜ்) ஆகியோர் செய்யாத குற்றத்திற்காக அண்டை மாநிலத்தில் விசாரணைக்கு உட்படுத்தப்படுகிறார்கள்; கோடானு கோடி மக்களைப்போல சட்டம் எனும் பெயரில் சிதைவதுதான் கதையின் மூலம். இங்கு அண்டை மாநிலம் ஆந்திராவாக இருக்கிறது; அது பிஹாரிகளுக்கான தமிழகமாகவும் இருக்கலாம்; ஆந்திராக்காரர்களுக்கான மும்பையாகவும் இருக்கலாம்; கேரளா மற்றும் பிலிப்பைன்ஸைச் சார்ந்தவர்களுக்கான மத்திய கிழக்கு நாடுகளாகவும் இருக்கலாம். உலகளாவியவர்களுக்கான ‘கண்டானமோ பே’ ஆகவும் இருக்கலாம். சினிமாவில் காலம் என்பது வெளியைக் கொண்டு கட்டமைக்கப்படுகிறது. ஆகையினால் வெற்றிமாறன் அவ்வெளியைக் கோர்ப்பதில் மனம் லயிக்கிறார். வெளியைச் சார்ந்த தனது அழகியல் தனித்துவத்திற்காக மெனக்கிடுகிறார். சினிமாவில் ‘வெளி’யென்பது கதையாடல் விரிந்து பரவும் இடங்களாகவும் கதா பாத்திரங்களின் உள்மனப்பாய்ச்சல்களின் வரைபடமாகவும் விரிகிறது. பொல்லாதவன் (2007), ஆடுகளம் (2011) போன்ற அவரது படங்களில் கதைமாந்தர்களின் சூழலை வெளியின் யதார்த்தக் கட்டமைப்பைக்கொண்டு வேறுபடுத்திக் காட்டியவர். விசாரணையில் சினிமாவிற்கான கதையாடல் என்ற கட்டாயத்திலிருந்து விடுபட்டு, இருண்ட கனவாய் நம்மைச் சுற்றிப் பரவியிருந்தும் நாம் காண மறுக்கும் சந்திரகுமார்களின் வாழ்க்கை எதார்த்தங்களின் மீது ஒளி பாய்ச்சுகிறார். நாமறிந்த வெளிகளில் அத்தகைய யதார்த்தங்களைக் கட்டமைத்து, ‘சட்டம் ஓர் இருட்டறைதானே; மற்ற அறைகளிலுள்ள அரைகுறை வெளிச்சத்தில் ஆசுவாசம் பெறுவோம்’ என்று நாம்கொண்ட மயக்கத்திலிருந்து நம்மை வெளியேற்றுகிறார். சட்டம், நமது ஆழ்மனதில் கனன்று கொண்டிருக்கும் இருண்மையான தீ; அது நமது விழுமியங்களைப் பாதுகாப்பதற்குப் பதிலாக சாம்பலாக்கி, நமது வாழ்வை அர்த்தமில்லாமலாக்கிக் கொண்டிருப்பதைச் சீருடை தரித்த பாதுகாவலர்களின் சீர்குலைவைக் கொண்டு சித்திரிக்கிறார். முத்துவேல் என்கிற போலீஸ் அதிகாரியாய் சமுத்திரக்கனி தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் ஒரு முக்கிய கதாபாத்திரமாய் உருவெடுத்திருக்கிறார். ‘கோட்டா’வில் பதவிபெற்ற முத்துவேல் விளிம்புநிலையிலுள்ள பாண்டி, முருகன், அப்ஸல் மற்றும் குமாரிலிருந்து தன்னை முற்றிலும் துண்டித்துக் கொள்ளமுடியாமல் அல்லாடுகிறார். அவரது மேலதிகாரிகளும் சக அதிகாரிகளும் சமுதாயத்திற்குள் ஆழமாக ஊடுருவியிருக்கும் அதிகாரத்திமிர் மற்றும் ஊழலின், அமானுஷ்யத்தின், இதயமற்ற சடவடிவான இயந்திரங்களாக வலம் வருகிறார்கள். அவர்களின் ஊடாக உள்பரவியிருக்கும் வறட்சியையும் மீறிய ஈரத்தினால் தடுமாறும் முத்துவேல் கதாபாத்திரம் இருத்தலியல் தத்துவத்தின் உன்னத மானுடப் பிரதிபலிப்பு. முத்துவேல் மற்றும் பாண்டியின் கடைசி எதிர்ப்படுதல் ஆக உருவான அந்தக் காட்சி இந்திய சினிமா வரலாற்றில் ஒரு மைல்கல். இங்கு மருதம், இருண்ட வெளியாக மாறி நம்பிக்கைத் துரோகம் எனும் கருத்தாக்கத்தை, நாமறிந்த வெளிகளை நமக்கு அந்நியமாக்கி வெகு அருகாமையில் அலசுகிறது. சமுத்திரக்கனியைப் போலவே பாண்டியாக தினேஷ் ரவியும், முருகனாக முருகதாஸும், அப்ஸலாக சிலம்பரசனும், குமாராக ப்ரதீஷ் ராஜும் மனதில் நிற்கிறார்கள். திருப்பதி லட்டுகளை உண்ண அளித்து உடனே துன்புறுத்தி இன்புறும் அதிகாரி விஷ்வேஸ்வரராவாக நடித்திருக்கும் அஜய் கோஷும் அப்பாத்திரத்திற்கு அருமையாகப் பொருந்தியிருக்கிறார். பக்தியின் கோரவடிவமும் வன்முறையின் தாண்டவமும் நாம் வாழும் காலகட்டத்தின் வெறுமையின் அதிர்வலைகளாகக் குமிழ்கின்றன. சாந்தியாக நடித்திருக்கும் ஆனந்தி மொழியைக் கருவியாகக் கொண்டு காவுவாங்கத் துடிக்கும் ஆணாதிக்க சமூகத்தை மீறிய பெண் காதலுடைய பாய்ச்சலின் வடிவம். விளிம்புநிலையிலிருந்து ஆண் மையச் சட்டங்களின் மறுதலிப்பில் உள்ள பதற்றத்தைச் சாதிமறுப்பு காதலினால் அவதிக்குள்ளாகும் இன்றைய பெண்ணின் நிலைமையை நினைவுகூரும் வகையில் வடித்திருக்கிறார். “அவரவர் வானம் அவரவர்க்கேயானாலும் அடியாமல் பிடியாமல் வசப்பட வழியில்லை” என்ற வண்ணநிலவனின் கவிதையை ரீங்கரிக்கும்வகையில், தமிழ் தெலுங்கு என்று அண்டை மாநிலத்தார் அடிதடியில் இறங்கும்பொழுது மேலடுக்கிலுள்ள ஆங்கிலம் வந்து மோதுகிறது. ஊடாக அல்லல்படும் முத்துவேல், பாண்டி மற்றும் முருகனின் மொழிமாற்றத்திற்கு உறுதுணை புரிந்து தன்னையறியாமல் அவர்களின் வாழ்வின் தடமாற்றத்திற்கும் காரணமாக அமைந்துவிடுகிறார். அதற்காகச் சஞ்சலப்பட்டு வருந்தி அவர் குமுறுவது சிந்தனையை அடகு வைத்தபின் தமிழ் சினிமாவில் மாமூலாக நடக்கும் புலன்விசாரணைகளின் திக்கிலிருந்து மாற்றி இதுவரை அதிகம் பயணிக்காத ஒரு பாதையில் இப்படத்தை இட்டுச்செல்கிறது. ஒளிப்பதிவாளர் ராமலிங்கம் முதல் படத்திலேயே கதையாடலுக்கு உகந்த அழகியலைத் தேர்ந்தெடுத்து தனது முதிர்ச்சியை அறிவிக்கிறார். விளிம்புநிலையிலுள்ளோரின் அகவயத்துக்குள் ஒளிபாய்ச்சும் வெற்றிமாறனின் முயற்சிகளுக்கு ராமலிங்கத்தின் ஆர்ப்பாட்டமில்லாத ஆனால் குறுகியவெளிகளைத் தீர்க்கமாகக் கட்டமைப்பதில் உள்ள தேர்ச்சி கை கொடுக்கிறது. கேமரா கோணங்களைக் கண்ணுக்குத் துருத்தாமல் கட்டமைத்து ஒளியையும் நிழலையும் கவனமாகக் கூட்டித் தூவியுள்ளார். நிழலின் அருமை தெரிந்தவனே வெளியைக்கொண்டு உள்ளுணர்வுக்குள் இப்படி ஒளிபாய்ச்ச முடியும். வெற்றிமாறன் தனது இளம் தொகுப்பாளரான காலம் சென்ற டி.இ. கிஷோருக்கு விசாரணையைச் சமர்ப்பித்துள்ளார். சிறிய வயதிலேயே தனது அபார உழைப்பினால் கவனம்பெற்ற கிஷோரின் தொகுப்பழகியலுக்கு ‘விசாரணை’ மகுடமாக அமைந்துள்ளது ஒரு ஆறுதல். ஆரம்பத்திலிருந்து படத்தின் இறுதிவரை உள்ள லயம் மகேந்திரன் மற்றும் பாலுமகேந்திராவின் அந்தக் காலப் படங்களை நினைவூட்டுகிறது. ஆயினும் அப்படங்களிலுள்ள பாடல்கள் மற்றும் இறுதிக்காட்சியில் உள்ள திணிப்பைத் தவிர்த்திருக்கிறது விசாரணை. அவற்றினும் மேன்மையான படங்களை இயக்கிய கோவிந்த் நிஹ்லானியின், காவல்துறை அத்துமீறலையும் வன்முறை யையும் விமர்சிக்கும் படமான அர்த் சத்யா (1983)வின்பால் நம்மை இட்டுச் செல்கிறது. அதில் ஒரு காட்சியில் மராத்திய கவிஞர் திலிப் சித்ரேயின் கவிதையை நாயகன் ஓம் பூரி வாசிப்பார். அக்காட்சி அர்த் சத்யா (அரை உண்மை) என்ற தலைப்பை சித்ரேயின் கவிதை வரிகளிலிருந்து படத்தின் திரைக்கதை வசனகர்த்தாவான விஜய் டெண்டுல்கர் பெற்றிருப்பதைச் சுட்டும். அர்த் சத்யாவின் கதையாடல் முத்துவேல் போன்ற எளிய ஆயினும் மனச்சாட்சிக்கு உண்மையான காவலரான அனந்த் வேலாங்கரின் (ஓம்புரி) வாழ்வைப் பற்றியது.ஆயினும் படத்தின் பின்னணியில் மேலடுக்கில் உள்ளோரின் கைவண்ணம் தெரியும். வெற்றிமாறனின் படம் அத்தகைய யுக்திகளை நிராகரித்துக் கலை, சினிமா என்ற சுமையை வீணாகத் தூக்காமல் சந்திரகுமாரின் நாவலிலுள்ள மாந்தர்களின் மன உளைச்சல்களுக்கு உண்மையாக இருக்கிறது. ஆயினும் கோவிந்த் நிஹலானி எனும் இந்திய சினிமாவின் நிகரில்லாத கலைஞன், தரத்தில் அர்த் சத்யாவிற்குக் குன்றாத ஆக்ரோஷ் (1980), துரோககால் (1994, தமிழில் குருதிப்புனலாக கமல் ஹாசனால் 1996ல் மீளுருவாக்கம் செய்யப்பட்டது) மற்றும் ஹஜார் சௌராஸிகி மா (ஆயிரத்து எண்பத்து நான்காம் நம்பரின் தாய், 1997) போன்ற படங்களின் மூலம் தொடர்ந்து போலீஸின் வன்முறையைப் பற்றியும் சாதாரண மக்களுக்கு நமது சமூகத்திலிருக்கும் பாதுகாப்பின்மை பற்றியும் அரசு அதிகாரிகளின் அக்கறையின்மையைப் பற்றியும் ஆழமாகச் சித்திரித்துள்ளார். இதனால் இடதுசாரி அரசியல் சார்ந்த இந்தி கலை சினிமாவில் நிகரற்று விளங்கும் நிஹ்லானி உலகளாவிய ரசிகர்களைப் பெற்றிருப்பதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. ஆக்ரோஷில் பழங்குடியினனான லாஹன்யா பிகு (ஓம்புரி) நிலக்கிழார்களின் கொடுமைக்கு ஆளாகிறான். பிகுவின் மனைவி நாகியை (ஸ்மிதா பாடில்) வன்புணர்ச்சிக்கு உள்ளாக்கும் நிலக்கிழாரின் கையாளான மேஸ்திரி பிகுவின் மேல் வீண்பழிசுமத்தி அவனை ஜெயிலில் அடைக்கிறான். அந்த சோகத்தில் நாகி தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள். ஒரு இளம் வழக்குரைஞர் (நஸ்ருதீன் ஷா) பிகுவிற்காக வாதாட விரும்புகிறார். ஆயினும் கடும் ஒடுக்குமுறையைச் சாதி காரணமாகக் காலம்காலமாக அனுபவித்த வம்சாவளியில் வந்த பிகு பேசக் கூட இயலாதவனாக/ விரும்பாதவனாக இருக்கிறான். அவனது தந்தை இறந்ததினால் அவரது சிதைக்குத் தீயூட்ட பிகுவை மயானத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறார்கள். அங்கு பிகு நிராதரவாக இருக்கும் பருவ வயதை அடைந்த தனது தங்கை மேல் அந்த மேஸ்திரியின் காமுகப் பார்வை படர்வதைக் காண்கிறான். அவளது ஆதரவற்ற எதிர்காலத்தை எண்ணி அங்கிருக்கும் கோடாலியை எடுத்து அவளது தலையைத் துண்டித்து வானத்தை நோக்கி அலறுகிறான். இதுவரை அவன் தனக்குள் அடக்கிவைத்திருந்த சோகமும் கோபமும் தொடர்ந்து ஒலித்து விண்ணை நிரப்புகிறது. உலக சினிமா வரலாற்றில் எல்லாவகையிலும் இடம்பெறத் தகுதியான ‘ஆக்ரோஷ்’, மொழியையும் அதன் மூலம் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் சட்டத்தையும் மற்றும் அவ்விரண்டிற்கும் அடித்தளமாக இருக்கும் வன்முறையையும், பேச மறுக்கும் பிகுவின் மூலம் நிராகரிக்கிறது. நமது (அழுகிய) சிந்தனை அமைப்பிற்குள் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் சட்டத்தைப்போல அல்லாது நீதி என்பது ஏன் நாளை வரும் ஒன்றாகவே என்றும் இருக்கும் என்ற ழாக் தெரிதாவின் கூற்றை முன்னறிவிப்பதாக நிஹ்லானியின் படம் உள்ளது. இந்தி சினிமாவைப்போல ஆர்ட் சினிமாவின் தடயங்கள் இல்லாத தமிழ் சினிமா வெற்றிமாறனின் மினிமலிஸ அழகியலின் மூலம் வரவேற்கத்தக்கதொரு சலனத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. விசாரணையின் யதார்த்த அழகியலே அதற்குக் காரணம். நான் மதிக்கும் பெரும் கலைஞரான ஜெர்மானிய இயக்குனர் விம் வெண்டர்ஸ் கூறுவதைப்போல பணம் / நேரம் இல்லை என்று வீட்டிற்குள் நுழையும்முன் இருக்க வேண்டிய படியேறும் காட்சியை வைக்காமலிருப்பது ஒத்துக்கொள்ள முடியாதது. சினிமா என்பதே ‘வெளியை வைத்து’ காலத்தைக் கட்டமைப்பதுதானே. வெற்றிமாறன் வெளியின் தொடர்புறுத்தலின் மூலம் யதார்த்தத்தை ஆழமாகப் பதிவு செய்துள்ளார். பிரஞ்சு சினிமா அறிஞர் ஆந்த்ரே பஜான், கால அளவில் காட்சிகளை நீளமாகப் பதிவு செய்வதை வலியுறுத்தினார். ஏனென்றால் நெடுநேரம் ஓடும் அக்காட்சிகளை மீண்டும் நாம் திரையில் காணும்போது, நமது கண்கள் நேரடியாகப் பார்க்கும்போது தவறவிட்ட பல யதார்த்தக் கூறுகளை நுண்மையாக அவதானித்து, நாம் வாழும் சூழலை நன்கு அறியக்கூடிய வாய்ப்பை ஏற்படுத்துகிறது. அத்தகைய சினிமாவின் மூலமாக மட்டுமே காணக்கிடைக்கும் யதார்த்தமானது விசாரணையில் நாம் அரிதாக நுகரக்கூடிய வாழ்வனுபவமாகப் பரிணமித்துள்ளது. வெற்றிமாறனுக்கும் அவரது சகபயணிகளுக்கும் மனமார்ந்த வாழ்த்துகள்!